На юбилейном, 20-м Международном фестивале "Зеркало. Философия Тарковского", который завершился в Иванове, в конкурсной программе показали, пожалуй, самую эксцентричную экранизацию "Мертвых душ" за всю историю. Британо-американский режиссер Алекс Кокс, известный страстью к вестернам и маргинальным героям, перенес гоголевский сюжет в декорации условного Дикого Запада. Вместо России XIX века - прерии Аризоны, вместо помещиков - владельцы ранчо, а Чичиков превращается в загадочного господина по фамилии Стриндлер, составляющего свой собственный "список Стриндлера" из умерших мексиканцев.
Картина снималась в США и на юге Испании - в знаменитом "Мини-Голливуде", созданном еще для вестернов Серджо Леоне, включая ленту "На несколько долларов больше". Те, кто бывал в этих декорациях, без труда узнают выжженные солнцем улицы псевдо-ковбойских городков, деревянные салоны и пыльные дороги, по которым в классическом кино носились всадники. Кокс сознательно опирается на визуальные коды спагетти-вестерна, при этом наполняя их гоголевской сатирой.
Главный герой фильма - господин Стриндлер, человек с гибкой биографией и не менее подвижной моралью. В зависимости от обстоятельств он может представляться то эмиссаром правительства, то посланцем религиозной общины, якобы заботящейся о судьбе мексиканцев, умерших на американской земле. Он появляется в одном из городков Аризоны как раз в момент переписи населения и за небольшие деньги скупает списки умерших мексиканцев - точный функциональный аналог гоголевских "мертвых душ". Однако здесь речь уже идет не о крепостных, а о мигрантах, которые в американской реальности оказываются такими же "невидимыми" людьми, как и крестьяне у Гоголя.
Роль Стриндлера исполнил сам Алекс Кокс - 70-летний режиссер, панк по духу, выпускник Бристольского и Калифорнийского университетов, драматург, писатель и актер. Его карьера давно окружена ореолом радикальности: на его счету "Конфискатор", "Сид и Нэнси", "Прямо в ад", "Билл - герой Галактики" и целый ряд малобюджетных, но культовых фильмов. В свое время Кокс был кандидатом в режиссеры "Страха и ненависти в Лас-Вегасе", но утратил расположение продюсеров, в том числе из-за желания внедрить в картину анимационные фрагменты. За ним закрепилась репутация мастера снимать "дешево и сердито", оставаясь при этом автором с ярко выраженным почерком.
Работать в бедных, жарких и почти безлюдных ландшафтах для Кокса не в новинку: он неоднократно снимал в Мексике, выстраивал сюжеты в пустыне. В 2015 году он уже совмещал японскую классическую драму и вестерн в фильме "Надгробный камень Расэмона", где перекрестил Куросаву с ковбойским жанром. Новый проект - логическое продолжение его интереса к гибридам форм: теперь под нож вестернизации попадают "Мертвые души".
В Иваново режиссер не приехал, картину представлял актер и продюсер Меррит Крокер, сыгравший в фильме роль персонажа по прозвищу Малыш. Показательно, что сам Крокер познакомился с текстом Гоголя уже после окончания съемок и вообще узнал о существовании "Мертвых душ" только получив приглашение от Кокса. В Россию он попал впервые: признался, что его поразили московское метро, Соборная площадь Третьяковской галереи, а также русская кухня - борщ и солянка. Фестиваль, по его словам, произвел сильное впечатление и по уровню организации, и по атмосфере.
Фильм открывается неожиданным музыкальным выбором: звучит "Очи черные". Сначала авторы нашли в сети только музыку без слов и использовали ее как эмоциональный лейтмотив, а позже отыскали текст песни и окончательно убедились, что попали в нужный тон. В титрах отдельно упоминается Федор Шаляпин, исполнявший эту цыганскую песню; создателям показалось важным обозначить связь с русской культурой. Для Кокса этот музыкальный жест - способ напомнить о гоголевских корнях истории, даже если действие перенесено за океан.
Меррит Крокер, готовясь к поездке в Россию, даже уточнял у местных специалистов, как правильно ставить ударение в фамилии Ноздрев. Для него Ноздрев - самый неприятный персонаж "Мертвых душ", если не считать шерифа в американской версии, что показывает: архетипические типажи Гоголя легко адаптируются к реалиям приграничных территорий США. Бравирующий хулиган и мелкий мошенник Ноздрев органично вписывается в мир салунов, карточных игр и перестрелок.
Музыкальный ряд картины эклектичен: зритель услышит и фрагменты Мусоргского, и кантри-композиции. Крокер честно признался, что художественный выбор отчасти определялся бюджетом: у группы попросту не было денег на покупку дорогих лицензий, а на ряд произведений уже имелись права или они находились в свободном доступе. Финансирование проекта шло через краудфандинг, что обеспечило создателям независимость и свободу от требований крупных студий, но одновременно поставило жесткие финансовые рамки.
Важной частью сюжета становится сновидение Стриндлера. Ему снится, что он вновь ребенок и одновременно анимационный персонаж, чем-то напоминающий кукольного героя Гурвинека. Отец привозит мальчика в мрачный замок, на фасаде которого по-русски выведено слово "Сиротство". Этот мотив сиротства и вырванности из корней соединяет американизированного Чичикова с гоголевским персонажем: и там, и там перед нами человек без прочной привязки к месту и людям, склонный к авантюре в поисках опоры и выгоды.
Кокс позволяет своему герою почти буквально пересекать время и пространство. Стриндлер оказывается на современной военной базе США, где уже не переписчики и помещики становятся его собеседниками, а военные и чиновники, обсуждающие депортацию мигрантов и проблемы Искусственного Интеллекта. В разных эпизодах речь заходит не только о мексиканцах, но и о перуанцах и китайцах - так режиссер показывает универсальность механизма превращения живых людей в "статистических мертвецов", существующих лишь в отчетах и базах данных.
Тема депортаций и статуса "чужих" в американском обществе у Кокса подана с иронией и горьким юмором. Он не уходит в публицистику, но обнажает абсурд бюрократических процедур, в которых судьба конкретного человека растворяется в бюрократических формулировках. Гоголевская сатира на чиновничество и формальные бумаги неожиданно точно ложится на актуальные дискуссии о миграции и обесценивании человеческой жизни в цифровых реестрах. "Мертвые души" превращаются в "мертвые записи" - и от этого критика системы только усиливается.
Еще одна линия, роднящая фильм Кокса с Гоголем, - это смех сквозь ужас. Автор не пытается сделать из текста священную классику, напротив, он дерзко переигрывает мотивы, позволяет себе гротеск, визуальные и жанровые шутки, абсурдные диалоги. Тем не менее в центре остается тот же вопрос: что происходит с человеком, когда он превращает других людей в товар, в цифру, в объект сделки? Ответ, как и у Гоголя, звучит тревожно и сегодня.
Сам факт, что к гоголевскому тексту обращается панковский режиссер из англоязычного мира, показателен. Русская литература здесь перестает быть "заповедником" для филологов и академической интеллигенции и входит в диалог с массовой культурой, сестернным кино и современными страхами - от ИИ до страховой статистики. Фильм может вызвать споры у поклонников классики, но тем интереснее сам эксперимент: насколько далеко можно отодвинуть сюжет от исходного контекста, не разрушив его сути?
На том же фестивале показали еще один эксперимент с формой и стилизацией - российский дебют "Эфир" Алексея Неймышева и Марины Баевой, посвященный поэтессе Ольге Берггольц. В отличие от ковбойской интерпретации "Мертвых душ", здесь режиссеры обратились к эстетике немецкого экспрессионизма и немого черно-белого кино, хотя в фильме присутствует звук. Это тоже своего рода диалог с прошлым кинематографа, только через европейские авангардные формы первой половины XX века.
Алексей Неймышев известен прежде всего как актер: он снимался в фильмах "Отец и сын", "Александра", "Фауст" Александра Сокурова, а также поставил документальную картину "Эрнест". Ради "Эфира" он пошел на серьезный личный риск - продал дачу и вложил вырученные деньги в съемки, создавая независимое кино без государственной поддержки. Однако полной свободы добиться не удалось: фильм подвергся цензурным правкам, из сценария исчезли некоторые драматические эпизоды и сюжетные линии биографии Берггольц. Вероятно, именно это вмешательство привело к ощущению фрагментарности: картина воспринимается как цепь вспышек памяти, а не как цельное повествование.
На фестивальный показ в знойный день Неймышев пришел в классическом костюме, а не в привычных для неформальной среды шортах, подчеркнув серьезное отношение к премьере. Один из продюсеров описывал "Эфир" как "аттракцион" - и в каком-то смысле это точная характеристика: зритель попадает в своеобразный чёрно-белый туннель, где через резкие светотени, экспрессионистскую игру лиц и тел, визуальные метафоры преломляется трагическая судьба поэтессы.
В картине заняты в основном малоизвестные актеры. Роль Ольги Берггольц исполнила Маргарита Таничева, которой необходимо было прожить на экране три десятилетия жизни героини - от 1920-х до 1950-х годов. Критики отметили, что в финальных сценах она выглядит наиболее убедительно, словно постепенно "вырастает" до своей роли. Однако в целом, как ни старались исполнители, полностью преодолеть временную дистанцию не удалось: молодым актерам сложно органично существовать в атмосфере эпохи, пережившей революцию, репрессии и блокаду.
Через экран проходит череда мужчин и близких Берггольц - мужья, возлюбленные, поэт Борис Корнилов, товарищи по литературной и фронтовой жизни, покровители и соратники. Авторы выстраивают вокруг Берггольц не привычный героический ореол, а сложную структуру человеческих связей, в которой много боли, расставаний, чувства вины и выживания любой ценой. Таким образом, "Эфир" становится не только фильмом о конкретной биографии, но и размышлением о поколении, прошедшем через катастрофы века.
Оба эти проекта - и вестернизация "Мертвых душ" Алекса Кокса, и экспрессионистский "Эфир" Неймышева и Баевой - свидетельствуют о том, как современное авторское кино работает с классикой и историей. В одном случае русский роман вырывают из привычной школьной оболочки и помещают в мир ковбоев и мигрантов, в другом - биографию советской поэтессы показывают через стилизованный, почти немой кинематограф. Оба пути далеки от консервативной иллюстративности и рассчитаны на зрителя, готового к эксперименту.
Для российского проката и зрителя подобные работы важны еще и потому, что расширяют представление о том, каким может быть фильм "по классике". Он не обязан быть музейным, выверенным до пуговицы костюмным полотном. Он может спорить с оригиналом, выходить в другие жанры, балансировать на грани пародии и драмы, обострять социальные подтексты. Именно это делает гоголевскую историю о покупке "мертвых душ" неожиданно актуальной в эпоху цифровых баз данных и миграционных кризисов, а судьбу Берггольц - живой и болезненно современной.
Фестиваль "Зеркало" в этом контексте выступает не просто площадкой для показов, а местом встречи различных культурных кодов: русской литературы XIX века, советской поэзии, американского вестерна, немецкого экспрессионизма и независимого авторского кино. В таком пространстве и возникает новый разговор о том, как рассказывать истории - свои и чужие - в XXI веке, не теряя глубины и не боясь дерзких формальных решений.
